Dissertation Photographischer Prozesskosten

Experten, Sachverständige & Werkverzeichnisse

Einen wichtigen Bereich in der Kunstwelt nehmen Experten, Sachverständige und die Ersteller von Werkverzeichnissen ein. Hierbei ist in Deutschland stets primär zwischen öffentlich bestellten und vereidigten Sachverständigen und allen anderen Experten zu differenzieren. Die Ersteller von Werkverzeichnissen sind getrennt zu behandeln.

Die rechtlich stärkste Position, besonders in einem Prozess, ist der öffentlich bestellte und vereidigte Sachverständige. Rechtlich weniger wirksam, aber für den Kunstmarkt bedeutender, ist der Experte auf Grund seines erworbenen Fachwissens.

Starke Bedeutung auf dem Kunstmarkt hat das Werkvereichnis. Dieses wird von Personen aus verschiedenen Bereichen oftmals für einen Künstler erstellt. Viele Kunsthistoriker haben ein solches im Rahmen ihrer Dissertation angefangen, manche aus Leidenschaft zu einem Künstler, manche Museumskuratoren für eine Ausstellung und auch Nachfahren des Künstlers können eine Rolle spielen.

Hierzu gehört auch der Umstand, dass sich die Ersteller und Verwalter von Werkverzeichnissen aktuell einer neuen Haftungsgefahr ausgetzt sehen müssen, insbesondere wenn die Provision abhängig von der zertifizierten Echtheit ist oder das Werkverzeichnis in einem Verhältnis zu einem Verkauf des Kunstwerks steht.

Diese Haftung gilt insbesondere für Gutachter und Sachverständige. Hier sollte in den entsprechenden Aufträgen stets gut überlegt sein, inwiefern das Gutachten an Dritte weitergegeben werden darf.

So kann unter anderem der Satz "Gemälde, welches durch das Gutachten des Experten E dem Künstler XY zugeordnet wird" in einem Auktionskatalog zwar eventuell die Haftung des Auktionshauses im Falle einer Fälschung mindern, aber das Haftungsrisiko des Experten erhöhen.

Eine solche Haftung für ein Gutachten kann jedoch auch für die anderen Gruppen existieren, auch wenn die Person, die den Gutachter in Haftung nehmen möchte, nicht der Auftraggeber des Gutachtens, sondern ein Dritter ist, welcher auf das Gutachten vertraut hat. Daher befindet sich am Ende des Artikels ein eigener Bereich für Vertrags- und Haftungsfragen.

Eine besondere Stellung nimmt die Materialprüfung ein, welche auf dem aktuellen Stand der Wissenschaft und Forschung basiert.

Folgende Gliederung finden Sie:

1. Der öffentlich bestellte und vereidigte Sachverständige

2. Der freie oder in einem Verband tätige Sachverständige, ohne öffentliche Bestellung

2./3. Institute und Vergabe von Zertifikaten

3. Das Werkverzeichnis

4. Die Haftung des Sachverständigen aus zivilrechtlicher Sicht

5. Die Eintragung oder Löschung aus einem Werkverzeichnis

Weitere Informationen finden Sie unter www.kunstpruefung.de, einem Service der Kanzlei Kemle und der Firma BMB Heilbronn.

Die folgende rechtliche Betrachtung befasst sich zuforderst mit dem öffentlich bestellten und vereidigten Gutachter, hiernach mit einem nicht öffentlich bestellten und vereidigten Gutachter und dann mit der Bedeutung und rechtlichen Stellung eines Werkverzeichnisses, insbesondere den rechtlichen Aspekten der Eintragung und Austragung.

Vorausschickend muss gesagt werden, dass es verschiedene Verbände und Institutionen von Kunstsachverständigen gibt, so dass die Suche nach einem geeigneten Sachverständigen nicht immer einfach ist. Eine Liste finden Sie z.B. unter http://www.artspiegel.de/ksv/index.htm oder http://www.kunstmarkt.com/pagesprz/mitglieder/_i137434_r137454-/show_praesenz.html, Verbände beispielhaft unter http://www.bv-kunstsachverstaendigen.de (Bundesverbandes öffentlich bestellter und vereidigter Kunstsachverständiger sowie qualifizierter Kunstsachverständiger) oder unter http://www.vuks.de (Verband Unabhängiger Kunstsachverständiger).

1. Der öffentlich bestellte und vereidigte Sachverständige

Die Bestellung des öffentlich rechtlich bestellten und vereidigten Sachverständigen erfolgt in den meisten Fällen auf der Grundlage des § 36 Gewerbeordnung und einer Sachverständigenordnung (SVO), die sich an einer Musterordnung orientiert. Die Industrie- und Handelskammern sind nach § 36 Gewerbeordnung und ergänzenden landesrechtlichen Vorschriften für die öffentliche Bestellung und Vereidigung von Sachverständigen in wirtschaftlichen und technischen Bereichen zuständig. Zurzeit sind über 7.600 Sachverständige auf mehr als 230 Sachgebieten bestellt. Alle öffentlich bestellten Sachverständigen werden vor ihrer Bestellung auf besondere Sachkunde und persönliche Eignung geprüft. Die deutschen Industrie- und Handelskammern stellen im Internet kostenlos eine Datenbank für die Recherche nach Sachverständigen zur Verfügung. Neben den Industrie- und Handelskammern bestellen auch die Handwerkskammern und die Regierungspräsidien Sachverständige. Diese Sachverständige stammen zumeist aus dem Bereich des Handwerks.

Eine Beispielsordnung finden Sie z.B. bei der IHK Rhein-Nekckar: http://www.rhein-neckar.ihk24.de/recht/konflikt/Sachverstaendige/463338/SVOrdnung.html;jsessionid=C60F7D79835E85D5BF2A067204EEE748.repl21

Die Gutachten der öffentlich bestellten und vereidigten Sachverständigen sind grundsätzlich nicht rechtsverbindlich. Der private Auftraggeber muss das Gutachten eines Sachverständigen nicht verwenden, wenn es ihm ungünstig erscheint. Der Richter kann vom Ergebnis eines eingeholten Gutachtens nach dem prozessrechtlichen Grundsatz der freien Beweiswürdigung abweichen. Eine Versicherung ist nicht verpflichtet, alle von Sachverständigen festgestellten Schadenspositionen zu akzeptieren. Eine Bank kann bei der Bewertung eines Grundstückes auch von einem niedrigeren Grundstückswert ausgehen, als ihn der Sachverständige ermittelt hat.

Nur dann, wenn der Sachverständige mit der Erstellung eines Schiedsgutachtens beauftragt wird, ist das Gutachten für beide Vertragsparteien verbindlich und sein Ergebnis kann dann nur beim Nachweis grober Unrichtigkeit vor Gericht angefochten werden.

Die öffentlich bestellten Sachverständigen werden nach § 36 Gewerbeordnung bestellt. Sie sind darauf vereidigt, ihre Gutachten und sonstigen Aufgaben umfangreich, weisungsfrei, unabhängig, gewissenhaft und persönlich zu erbringen. Sie sind befugt, bundesweit tätig zu werden. Eine öffentliche Bestellung und Vereidigung wird nur dann vorgenommen, wenn zuvor die besondere Sachkunde nachgewiesen wurde und keine Bedenken gegen ihre persönliche Integrität bestehen. Sie sind in Gerichtsverfahren bevorzugt zur Gutachtenerstattung heranzuziehen (§ 404 Abs. 2 ZPO, § 73 Abs. 2 StPO).

Auch sind sie gesetzlich verpflichtet, die verlangten Gutachten zu erstatten (§ 407 Abs. 1 ZPO, § 75 Abs. 1 StPO). Die öffentlich bestellten und vereidigten Sachverständigen unterliegen einem umfangreichen Pflichtenkatalog, dessen Einhaltung von der Bestellungskörperschaft überprüft wird. Insbesondere unterliegen sie einer strikten gesetzlich geregelten Schweigepflicht (§ 203 Abs. 2 Nr. 5 StGB). Die Bezeichnung des öffentlich bestellten und vereidigten Sachverständigen genießt besonderen gesetzlichen Bezeichnungsschutz (§ 132 a Abs. 1 Nr. 3 StGB). Die öffentliche Bestellung erfolgt regelmäßig befristet, meist auf fünf Jahre. Eine Verlängerung der öffentlichen Bestellung hängt unter anderem davon ab, dass der Sachverständige sein Wissen durch Weiterbildung auf dem erforderlichen, hohen Kenntnisstand hält. Anforderungen, die der Sachverständige bei der Erstattung seiner Gutachten einzuhalten hat, sind zum einen in § 407a ZPO (für alle vom Gericht beauftragten Sachverständigen) und zum anderen in der Sachverständigenordnung der jeweils zuständigen Bestellungsbehörde geregelt.

Die Pflichten nach § 407a ZPO im Einzelnen:

- Prüfung der sachlichen Zuständigkeit
Der Sachverständige hat unverzüglich nach Eingang der Gerichtsakten zu prüfen, ob der Gutachtenauftrag in sein Fachgebiet fällt und ohne die Hinzuziehung weiterer Sachverständiger erledigt werden kann. Ist das nicht der Fall, hat der Sachverständige das Gericht unverzüglich zu verständigen.

- Persönliche Gutachtenerstattung
Der Sachverständige ist nicht befugt, den Auftrag auf einen anderen Sachverständigen zu übertragen. Soweit er sich zur Erledigung des Auftrags der Mitarbeit anderer Personen (z.B seines Angestellten) bedient, hat er diese namhaft zu machen und den Umfang ihrer Tätigkeit anzugeben, falls es sich nicht um Hilfsdienste von untergeordneter Bedeutung handelt.

- Mitteilung von Zweifeln und besonders hoher Kosten
Hat der Sachverständige Zweifel am Inhalt und Umfang seines Auftrags, so hat er rechtzeitig eine Klärung durch das Gericht herbeizuführen. Erwachsen voraussichtlich Kosten, die erkennbar außer Verhältnis zum Wert des Streitgegenstandes stehen oder einen angeforderten Kostenvorschuss erheblich übersteigen, so hat der Sachverständige rechtzeitig hierauf hinzuweisen.

- Herausgabe der Akten
Der Sachverständige hat auf Verlangen des Gerichts die Akten und sonstigen Unterlagen unverzüglich zurückzugeben.

- Kostentragung
Wenn ein Sachverständiger nicht erscheint oder sich weigert, ein Gutachten zu erstatten, obgleich er dazu verpflichtet ist, werden ihm die dadurch verursachten Kosten auferlegt.

- Unparteiische Aufgabenerfüllung
Der Sachverständige hat bei der Erbringung seiner Leistung stets darauf zu achten, dass er sich nicht dem Vorwurf der Besorgnis der Befangenheit aussetzt. Er hat bei der Vorbereitung seines Gutachtens strikte Neutralität zu wahren, muss die gestellten Fragen objektiv und unvoreingenommen beantworten und darf mit dem Auftraggeber nicht freundschaftlich verbunden sein oder ihm in feindlicher Haltung gegenüber stehen. 

- Gewissenhafte Gutachtenerstattung
Der Sachverständige hat seine Aufträge unter Berücksichtigung des aktuellen Standes von Wissenschaft, Technik und Erfahrung mit der Sorgfalt eines ordentlichen Sachverständigen zu erledigen. Die tatsächlichen Grundlagen für ein Gutachten sind sorgfältig zu ermitteln und die erforderlichen Besichtigungen persönlich vorzunehmen. Die Gutachten sind systematisch aufzubauen, übersichtlich zu gliedern, nachvollziehbar zu begründen und auf das Wesentliche zu konzentrieren. Kommen für die Beantwortung der gestellten Fragen mehrere Lösungen ernsthaft in Betracht, so hat der Sachverständige diese darzulegen und den Grad der Wahrscheinlichkeit gegeneinander abzuwägen.

- Unabhängigkeit und Weisungsfreiheit
Bei der Erbringung von Leistungen darf der Sachverständige keiner Einflußnahme ausgesetzt sein, die geeignet ist, seine tatsächlichen Feststellungen, Bewertungen oder Schlußfolgerungen so zu beeinflussen, dass die erforderliche Objektivität und Glaubwürdigkeit seiner Aussage nicht mehr gewährleistet sind.

- Persönliche Gutachtenerstattung
Der Sachverständige hat die von ihm angeforderten Leistungen unter Anwendung der ihm zuerkannten Sachkunde in eigener Person zu erbringen.

- Schweigepflicht
Dem Sachverständigen ist es untersagt, bei der Ausübung seiner Tätigkeit erlangte Kenntnisse Dritten unbefugt mitzuteilen oder zum Schaden anderer oder zu seinem oder zum Nutzen anderer unbefugt zu verwerten.

- Erstattung von Gutachten
Die öffentliche Bestellung verpflichtet den Sachverständigen, Gutachten für jedermann zu erstatten. In den gerichtlichen Verfahrensordnungen ist diese Pflicht ausdrücklich normiert. Liegen hier Verweigerungsgründe vor, muss der Sachverständige einen Antrag auf Entbindung vom gerichtlichen Auftrag stellen.

- Fortbildung
Der Sachverständige muss sich auf dem Sachgebiet, für das er öffentlich bestellt und vereidigt ist, ständig fortbilden. Darüber hinaus hat er auch einen ständigen Erfahrungsaustausch mit Kollegen und einschlägigen Institutionen zu pflegen.

- Haftung
Da die Gutachtenerstattung eine persönliche und eigenverantwortliche Leistungserbringung darstellt und der Sachverständige sich in einem Eid zur gewissenhaften Gutachtenerstattung verpflichtet hat, muss er naturgemäß für die Richtigkeit seines Gutachtens einstehen und die Haftung für diejenigen Schäden übernehmen, die auf Fehler seines Gutachtens zurückzuführen sind.

Soweit ein Sachverständiger für ein gerichtliches Verfahren benötigt wird, bestellt ihn das Gericht und legt den Inhalt des Gutachtenthemas im Beweisbeschluss fest. Zur Auswahl des Sachverständigen kann sich das Gericht an die Bestellungsbehörden wenden. Entweder können die von den Kammern herausgegebenen Listen, in denen sämtliche Sachverständige eines Bundeslandes - nach Sachgebieten und bestellten Sachverständigen geordnet - verzeichnet sind, bei der Suche nach dem richtigen Sachverständigen benutzt werden, oder die Gerichte können bei einer einzelnen Kammer unter Beifügung der Prozessakten oder des Beweisbeschlusses anfragen, ob sie den in Frage kommenden Sachverständigen benennen können. Vielfach wird das Gericht bei der Wahl des geeigneten Sachverständigen jedoch auf eigene Erfahrungen aus vorangegangenen Verfahren zurückgreifen können und deshalb wissen, welcher Sachverständige besonders kompetent für die Beantwortung der sich stellenden Fragen ist.

Sachverständige, die von einem Gericht zur Gutachtenerstellung beauftragt wurden, haben Schadenersatz zu leisten, wenn sie vorsätzlich oder grob fahrlässig ein unrichtiges Gutachten erstellt haben. Diese Regelung ergibt sich aus dem neuen § 839 a BGB (eingeführt durch das zweite Gesetz zur Änderung schadenersatzrechtlicher Vorschriften vom 19.07.2002; BGBl. Teil I S. 2674).

Am 01. Juli 2004 ist das Kostenrechtsmodernisierungsgesetz in Kraft getreten, das die Gerichtskosten, die Rechtsanwalts- und Sachverständigenvergütung sowie die Entschädigung für Zeugen und ehrenamtliche Richter grundlegend neu gestaltet. Das bisherige Zeugen- und Sachverständigenentschädigungsgesetz (ZSEG) ist durch das Justizvergütungs- und Entschädigungsgesetz (JVEG) ersetzt worden. Hinsichtlich der Vergütung für Sachverständige, Dolmetscher und Übersetzer wurde das nicht mehr zeitgemäße Entschädigungsprinzip abgeschafft. Stattdessen wird deren gerichtliche Tätigkeit nunmehr auf der Basis eines leistungsgerechten Vergütungsmodells honoriert, das sich am Leitbild des selbständig und hauptberuflich Tätigen orientiert. Leistungen werden klar definierten Honorargruppen mit festen Stundensätzen zugeordnet, deren Höhe sich deutlich stärker an den auf dem freien Markt üblichen Entgelten orientiert. Streitigkeiten über die konkrete Höhe des Stundensatzes innerhalb des bisher geltenden weiten Rahmens werden damit künftig vermieden. Es gibt keine Erhöhungsmöglichkeiten mehr bei wissenschaftlicher Lehre, Berufssachverständigen oder Erwerbsverlust durch die Dauer/Häufigkeit der Heranziehung als gerichtlicher Sachverständiger.

Sachverständige, Dolmetscher und Übersetzer erhalten somit als Vergütung ein Honorar für ihre Leistungen (§§ 9 bis 11 JVEG), Fahrtkostenersatz (§ 5 JVEG), Entschädigung für Aufwand (§ 6 JVEG) sowie Ersatz für besondere Aufwendungen (§§ 7 und 12 JVEG). Soweit das Honorar nach Stundensätzen zu bemessen ist, wird es für jede Stunde der erforderlichen Zeit einschließlich notwendiger Reise- und Wartezeiten gewährt. Die letzte bereits begonnene Stunde wird voll gerechnet, wenn sie zu mehr als 30 Minuten für die Erbringung der Leistung erforderlich war; anderenfalls beträgt das Honorar die Hälfte des sich für eine volle Stunde ergebenden Betrags.

2. Der freie oder in einem Verband tätige Sachverständige ohne öffentlich Bestellung

Im Gegensatz zu dem öffentlich bestellten und vereidigten Sachverständigen besitzt der freie Sachverständige bzw. Kenner keinerlei staatliche Befugnis.

Dies sagt jedoch nichts über die Qualität des Kunstwerks aus. Vielmehr haben sich hier viele Personen als Liebhaber von bestimmten Kunstgattungen oder Antiquitäten einen sehr guten Ruf erarbeitet und werden dringend benötigt. Nicht nur in vielen Bereichen, in denen kaum oder keine öffentlich bestellten Sachverständigen existieren, sind solche Experten von Bedeutung, sondern auch dann, wenn es um Restaurierungs- und Zuordnungsfragen geht.

2./3. Institute und Vergabe von Zertifikaten

Einen nicht zuordnungsfähigen Status nehmen Institute ein, die zwischen einem Sachverständigen und einem Werkverzeichnis liegen. Solche Institutionen stellen oftmals für den Kunstmarkt wichtige Zertifikate oder Bescheinigungen aus, ohne ein Werkverzeichnis im klassischen Sinne darzustellen. Hierunter fällt z.B. die Vergabe von Yves-Klein-Blau NUmmern oder die Tätigkeit des Wildenstein - Instituts in Paris. Die rechtliche Einordnung ist stark umstritten.

3. Das Werkverzeichnis

Innerhalb des Kunstmarktes nehmen Werkverzeichnisse eine besondere Stellung ein. Der Kunstmarkt reagiert wie ein Seismograph auf den Umstand, dass ein Kunstwerk in einem solchen Verzeichnis geführt wird oder nicht. Juristische Auseinandersetzungen mit Werkverzeichniserstellern kommen öfters vor. Eigentümer von Gemälden möchten entweder eine Eintragung erreichen, oder sie möchten, dass das Objekt gelöscht wird, wenn dieses z.B. in dem Bereich "Fälschung" des Verzeichnisses geführt wird.

Die Ersteller von Werkverzeichnisses leben jedoch nicht in einem rechtlichen Freiraum, sondern müssen sich auch an rechtliche Vorgaben halten.

Prinzipiell stellt sich stets die Frage, wie weit ein Werkverzeichnis verpflichtend ist, eine Prüfung durchzuführen, eine Aussage zu treffen oder eine Eintragung oder Löschung vorzunehmen. Hierzu beraten wir Sie gerne. Gerne können Sie uns unter Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein! kontaktieren.

4. Die Haftung des Sachverständigen aus zivilrechtlicher Sicht (Ohne Haftung des Gerichtsgutachters)

Die Haftung des Sachverständigen unterteilt sich in zwei Richtungen. Zum Einen kommt die Haftung gegenüber dem Auftraggeber, und zum Anderen gegenüber einem Dritten in Frage. Diese grundlegende Unterteilung bestimmt auch die rechtliche Bewertung.

Die Grundlage der Haftung gegenüber dem Auftraggeber ergibt sich aus dem Werkvertragsrecht, §§ 631 ff BGB. Dies hat zur Folge, dass ein Irrtum in der Einschätzung des zu bewertenden Objekts zu einer falschen Einschätzung führt und damit eine Haftungslage geschaffen werden könnte. Die Mangelhaftigkeit des Gutachtens bestimmt sich dabei nach § 633 2 BGB:


Demzufolge ist es von Bedeutung, welchen Inhalt der Gutachtervertrag hatte. Diesem ist besonderes Interesse beizumessen. Ein Gutachtenauftrag sollte daher stets präzise, klar und schriftlich vereinbart werden. Handelt es sich nur um eine Wertschätzung, oder auch um die Suche nach Mängeln ? Dies ist vorab zu klären. Sehr schwierig wird es, wenn keine schriftliche Vereinbarung gegeben ist. Dann muss das Gericht auslegen, was zwischen den Parteien vereinbart wurde bzw. was man erwarten könnte. Dies ist eine sehr große Haftungsfalle, da nun Externe über den Inhalt bestimmen. Gerade die Zuordnung als Original ist schwierig.

Von weiterer wesentlicher Bedeutung ist auch, ob das Gutachten für einen Verkauf, den Versicherungsfall etc., also für Dritte Verwendung finden soll.

Hier kommt es darauf an, dass das Gutachten bestimmungsgemäß gegenüber Dritten gebraucht werden soll, was meist der Fall sein wird.

Dieses Haftungsrisiko ist ebenfalls nicht zu unterschätzen. In einer neueren Entscheidung hat der BGH, mit Urteil vom 20. April 2004, die Haftung von Sachverständigen gegenüber Dritten bei fehlerhaften Gutachten ausgeweitet.

Hierbei wurde festgestellt, dass, wenn ein Sachverständiger fehlerhaft begutachtet, nicht nur der Auftraggeber des Gutachtens, sondern grundsätzlich auch Dritte anspruchsberechtigt sein können, wenn sie in den Schutzbereich des Gutachtens einbezogen sind. Der BGH stellte fest, dass der in dem Gutachten enthaltene Hinweise, es sei „nur für den Auftraggeber bestimmt“, alleine nicht geeignet sei, eine Einbeziehung Dritter in den Schutzbereich des Gutachten-Vertrages zu verneinen. Ob ein bestimmter Dritter im Einzelfall in den Schutzbereich des (Werk-)Vertrages einbezogen ist und damit Inhaber von Schadensersatzansprüchen sein kann, ist eine Frage der Auslegung. Zum Auslegungsstoff gehören nach dem BGH „die in dem Gutachten enthaltenen Angaben über dessen Zweck und der sonstige Inhalt des Gutachtens, aber auch die eigenen Angaben des Gutachters zu Inhalt und Umständen der Auftragserteilung“. Ob dem Sachverständigen die Dritten bekannt sind, die in den Schutzbereich einbezogen werden sollen, ist nicht entscheidend. Andererseits soll „der Kreis der von den Schutzpflichten des Gutachterauftrags erfassten Personen nicht uferlos ausgeweitet“ werden. Deshalb beschränkt dieser Kreis sich auf solche Dritte, „in deren Interesse die Leistung des Schuldners nach der ausdrücklichen oder stillschweigenden Vereinbarung der Parteien zumindest auch erbracht werden soll“.

Das Urteil des BGH zu Grundstückswertermittlern ist für alle Sachverständigen wichtig. Es betrifft auch Sachverständige im Bereich der Kunst, da diese ein Gutachten erstellen, „das Dritten als Grundlage für Vermögensdispositionen insbesondere im Verhältnis zum Auftraggeber des Gutachtens vorgelegt werden und dienen soll“. In diesen Fällen bezweckt das Gutachten grundsätzlich auch den Schutz dieser Dritten und ein entgegenstehender Wille ist unbeachtlich.

Um eine Haftung begrenzen zu können, ist hier eine gute Vertragsgrundlage und die Zweckbestimmung sowie eine detaillierte Ausführung wichtig, welche Angaben von dem Auftraggeber übernommen wurden. Diese Punkte sollten auch im Rahmen einer Versicherung bedacht werden.

(1) Der Unternehmer hat dem Besteller das Werk frei von Sach- und Rechtsmängeln zu verschaffen.

(2) Das Werk ist frei von Sachmängeln, wenn es die vereinbarte Beschaffenheit hat. Soweit die Beschaffenheit nicht vereinbart ist, ist das Werk frei von Sachmängeln,
1.

wenn es sich für die nach dem Vertrag vorausgesetzte, sonst

2.

für die gewöhnliche Verwendung eignet und eine Beschaffenheit aufweist, die bei Werken der gleichen Art üblich ist und die der Besteller nach der Art des Werkes erwarten kann.

Einem Sachmangel steht es gleich, wenn der Unternehmer ein anderes als das bestellte Werk oder das Werk in zu geringer Menge herstellt.

(3) Das Werk ist frei von Rechtsmängeln, wenn Dritte in Bezug auf das Werk keine oder nur die im Vertrag übernommenen Rechte gegen den Besteller geltend machen können.

5. Die Eintragung / Löschung aus einem Verzeichnis

Die begehrte Eintragung, oder eventuelle auch Löschung aus einem Verzeichnis, ist persönlich, künstlerisch und juristisch stark umstritten. Ausgehend von der Prämisse der Meinungsfreiheit ist ein Ersteller eines Werkverzeichnis jedoch nicht völlig frei. Unter Umständen kann ein Anspruch auf Eintragung oder Löschung gegeben sein. Die juristische Auseinandersetzung mit diesem Thema würde jedoch den Umfang einer Erörtertung an dieser Stelle so ausufern, dass dies aufgrund der kompexen Sachlage nicht möglich ist.

Für Fragen oder Probleme mit Instituten und Werkverzeichnisses können Sie sich jederzeit gerne an uns unter Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein! wenden.

1Écrire sur l’art aujourd’hui lorsqu’il est question de la photographie ne va pas absolument de soi et suppose à tout le moins quelques repères historiques car depuis l’invention de l’image technique et des outils nécessaires à sa fixation durable sur un support matériel, les relations entre les deux n’ont cessé d’être complexes et changeantes. À partir de la fin du xviiie siècle, certains esprits savants commencèrent à imaginer ce que pour­rait être une telle image et comment, par la combinaison de l’optique et de la chimie, on pourrait la faire exister. Son acte de naissance officiel fut finalement établi en 1834 et dès ce moment, écrire sur « la photographie en tant qu’art » 1 suscita deux questions : pouvait-elle être un art et, si oui, à quelles conditions ? D’emblée, autour de cette double interrogation, son statut fit problème. Un récit ancien, qu’on trouve dans l’Histoire naturelle de Pline 2, aurait pu servir de matrice à une réflexion sur ce sujet. Il y raconte la manière dont Dibutade, jeune fille corinthienne, désireuse avant le départ de son bien aimé pour la guerre de conserver une image de lui, la fixa au moyen d’une lanterne qui, éclairant le corps de celui qu’elle aimait, faisait apparaître son ombre sur un mur et, par un trait suivant le contour de cette dernière, permettait d’inscrire la trace pérenne du profil de celui qui allait partir. Dans cette histoire, plus encore que le principe de la peinture auquel Pline la rapporte c’est bien, malgré l’évident anachronisme, celui de la photographie qui est décrit et expérimenté mais cette communauté d’origine, bien que décalée dans le temps, aurait pu servir de sésame à la tard venue au sein des images et lui prodiguer un accueil aimable dans la famille des lettres et des arts – qu’on appelle aujourd’hui plastiques – en lieu de quoi elle n’y contribua en rien. Si, depuis peu, abandonnant toutes les préventions anciennes, la famille en question revendique à grands cris l’annexion de la photographie à son domaine et regarde désormais le vilain petit canard comme le plus désirable des cygnes, ce changement d’attitude ne rend pas forcément justice à un médium dont une des caractéristiques principales est plutôt une sérieuse allergie à toute assignation à résidence. Pour traiter de ce qu’on peut écrire sur la photographie en tant qu’art aujourd’hui, le détour par l’histoire n’est certes pas l’unique voie empruntable mais il a incontestablement ses vertus.

La très humble servante 3

2Dans le discours présentant le daguerréotype, qu’Arago prononça le 19 août 1834 devant les académies réunies, après avoir signalé ce que la science et l’histoire pouvaient en attendre, il ajoutait, à l’instigation probable du peintre Paul Delaroche, que « l’admirable découverte de M. Daguerre était un immense service rendu aux arts » 4.

3Confinant la nouvelle invention dans le rôle subalterne de « servante des sciences et des arts mais la très humble servante », artistes et écrivains français, à l’égal de Baudelaire, auteur de la formule, partageaient l’opinion que, censée flatter « la sottise de la multitude » et de « la foule idolâtre » 5, de son fait, comme le craignait Delacroix, « l’artiste risquait de devenir « une machine attelée à une autre machine » ; iI importait donc de dresser un solide rempart contre son éventuelle prétention à acquérir un statut artistique. Malgré leurs divergences stylistiques et esthétiques, ne pouvant évidemment imaginer qu’au siècle suivant Andy Warhol désirerait ardemment ce que Delacroix redoutait 6, des écrivains comme Flaubert, Barbey d’Aurevilly, Gauthier, Loti et les frères Goncourt s’accordaient sur cette opinion. Lorsqu’à l’extrême fin du xixe siècle, six ans après la publication du récit-photo de Georges Rodenbach, Bruges la Morte, « Le Mercure de France »réalisa une « Enquête sur le roman illustré par la photographie », ceux qui répondirent, parmi lesquels Zola, Mallarmé et Pierre Louÿs, refusant à la photographie le statut artistique et ne lui reconnaissant qu’un éventuel rôle documentaire témoignaient à son égard d’une méfiance toujours aussi tenace 7.

The Pencil of Nature

4De l’autre côté de la Manche, les représentants des institutions scientifiques et politiques adoptèrent une attitude beaucoup plus flegmatique et réservée qui contrastait avec celle, triomphaliste et universaliste, de leurs homologues français. William Henry Fox Talbot, gentleman-farmer, amateur érudit et curieux de tout, se livra donc en marge d’elles et avec le soutien précieux de son ami, l’astronome et physicien Herschel, à une série d’expériences visant à fixer sur un support mobile les images connues de longue date, qu’il jugeait « féériques » et d’une « inimitable beauté », produites, sans qu’on puisse les saisir, au moyen de la caméra obscura. Après y être parvenu, inventant au passage la reproductibilité et le report négatif/positif qui n’appartenaient pas à la technologie du daguerréotype, il publia entre 1844 et 1846 un livre intitulé The Pencil of Nature 8, le premier livre de photographies de l’histoire, assorti d’explications, remarques et commentaires dont l’intérêt majeur, hormis les considérations techniques, réside dans l’affirmation de la naissance d’un art totalement nouveau livrant des images « imprimées par la main de la nature » (son « crayon ») et résultant de « la seule action de la lumière sur du papier sensibilisé », des images dénommées calotypes que, dans une note figurant sur un des exemplaires de son livre, il qualifie de « words of light ». Dans un texte plus ancien datant de 1839 9, il avait appelé « magie naturelle », cette relation très étonnante – ni imitation, ni double, ni reproduction conforme – avec l’espace dans lequel nous vivons et ce que nous percevons comme réel en son sein ; il eut également l’intuition que cette « magie » noue avec le temps quelque chose d’essentiel « condensant dans la tête d’épingle de l’instant éternisé toute la violence irréductible du passage des heures » 10. The Pencil of Nature n’est donc pas simplement un livre de photographies comme il s’en publiera dans la suite des milliers. Il associe à des images remarquables un texte majeur dans l’histoire de la photographie, à la fois technique, théorique et poétique sur les multiples facettes du nouveau médium – assurément, mais pas exclusivement, le premier écrit sur « la photographie en tant qu’art », à la condition expresse qu’on veuille bien accepter de considérer que cette affiliation ne signifie pas soumission aux canons édictés par les Beaux-Arts de l’époque.

S’affranchir de l’industrie

5Au cours des décennies qui suivirent, pour des raisons sociales et institutionnelles, le premier souci des photographes fut d’échapper à la tutelle de « l’industrie », laquelle avait annexé la photographie à son vaste domaine, en tant que produit d’une machine nouvelle, parmi toutes celles que la Révolution industrielle avait conçues. Afin d’échapper à cette catégorie peu valorisante, en France comme en Angleterre, les photographes se regroupèrent dans des structures professionnelles, comme la Société Héliographique qui devint en 1854 la Société Française de Photographie – toujours vaillante aujourd’hui sous cette même dénomination – et ils tirèrent parti de la naissance de revues spécialisées – La Lumière en France, le Photographic Journal en Angleterre, – dans lesquelles la critique photographique faisait ses premières armes. Des questions comme celles ayant trait à la relation entre photographie et art trouvaient en elles des espaces où elles pouvaient être abordées. En Angleterre, sous la plume d’Elizabeth Eastlake, qui avait dans sa jeunesse été photographiée par David Hill un des tout premiers calotypistes signant ses magnifiques épreuves d’un sobre Sol fecit, on pouvait lire des considérations dont la teneur générale pour n’être pas, en leur fond, très éloignées des propos tenus par Baudelaire en 1859, faisait montre à l’égard de la photographie d’une attitude plus généreuse, étayée par un discours analytique et un regard nettement plus perspicace. « Ce que la photographie sait faire – écrivait-elle en 1857 – est à présent mieux fait grâce à elle qu’auparavant ; ce qu’elle ne peut réussir qu’à moitié, mieux vaut ne pas s’ingénier à le mettre en lumière. En fin de compte, toute la question du succès ou de l’échec en photographie se ramène à l’investigation des capacités de la machine et nous avons largement de quoi être satisfaits avec les riches dons qu’elle nous octroie, sans la contraindre à une compétition avec l’art » 11.

6Malgré ce conseil de prudence, la compétition eut lieu à l’initiative d’un certain nombre de photographes promoteurs du « pictorialisme ». Désireux de faire admettre sans restriction leur médium dans l’art, et eux-mêmes dans la corporation des artistes, refusant qu’on les considère comme des exécutants voués à produire des images auxquelles était seulement attribuée une valeur documentaire à l’exclusion de toute autre, ces pictorialistes s’engagèrent résolument sur le terrain de l’art afin d’y démontrer ce dont la photographie était capable. Guidés dans leur démarche par le manuel d’Henry Peach Robinson publié en 1869 sous le titre Pictorial Effect in Photography, ils imposaient à leur médium des recommandations impératives initialement destinées à la peinture et activaient la recherche de procédés chimiques nouveaux susceptibles de générer les « effets » en question. Les tirages au charbon et aux sels de platine, la gomme bichromatée, les cyanotypes, les oléotypes… en résultèrent dont le traité de Robert Demachy et Constant Puyo, Les Procédés d’art en photographie, montraient tout l’intérêt dans la perspective recherchée, celle de Visions d’artistes telles que consignées par Marissiaux. Le défaut de ces visions était d’abord leur dépendance vis-à-vis d’options esthétiques liées à l’académisme finissant au sein duquel, croyant la valoriser, ils engluaient la photographie, à quoi s’ajoutait une sorte de myopie sur l’originalité de leur propre médium dont témoigne un propos extrémiste de Demachy : « Peut-être nous accusera-t-on d’effacer ainsi le caractère photographique ? C’est bien notre intention ».

« Une photographie peut-elle avoir un sens artistique ? »

7De l’autre côté de l’Atlantique, une école pictorialiste s’était aussi organisée, laquelle, empruntant à la peinture viennoise son mot d’ordre, se fit connaître à l’enseigne radicale d’une Photo-Secession, dont la figure de proue était Alfred Stieglitz. Sous sa conduite, tout en utilisant à des fins identiques les procédés qu’on vient d’évoquer, elle se distinguait de l’école européenne en affichant sa proximité esthétique avec l’art moderne, attestée par la présence d’œuvres de peintres cubistes à côté des photographies pictorialistes, dans les pages de la revue Camera Work et sur les murs de la galerie new yorkaise « 291 ». Stieglitz fut le maître d’œuvre de ces initiatives qui raccordaient la photographie aux avant-gardes européennes. Après avoir pris ses distances vis-à-vis de ses anciens collègues, en particulier Steichen, puis prôné une pratique photographique straight 12, il se détourna des manipulations et afféteries pictorialistes pour prendre en compte l’environnement urbain de son époque, avant de se consacrer, à partir de 1923, à la réalisation d’une série appelée « Équivalents » faite d’images de morceaux de ciel et de nuages prises à la verticale, découpes arbitraires sans horizon décelable, assumant « l’absence de fondement de la composition » – dont soixante ans plus tard, Rosalind Krauss fit remarquer qu’elles pouvaient être assimilées aux Readymades de Marcel Duchamp 13.

8Ce court-circuit vaut d’être signalé car, en 1922, à la question posée par Stieglitz – « Une photographie peut-elle avoir un sens artistique ? » – Marcel Duchamp, à sa manière ironique, sèche et visionnaire, avait répondu « J’aimerais qu’elle dégoûte les gens de la peinture jusqu’au moment où quelque chose d’autre rendra insupportable la photographie ». Cette prédiction articulait une démonstration, celle qu’avec la complicité de Man Ray, l’œuvre de Duchamp ne cessa de décliner, comme dans un jeu de déconstruction/construction des diverses modalités du photographique, depuis la skiagraphie jusqu’à l’infra-mince, en passant par le « non rétinien », l’instantanéité, les plaques de verre, les photomontages et les disques optiques. Sans cesser « d’être artiste pour devenir photographe et encore moins artiste photographe », Duchamp « prenant en compte avec la plus grande précision les données nouvelles apportées par l’enregistrement photographique à la vision du monde réel en tira toutes les conséquences à l’intérieur du champ de sa pratique » 14.

Sur la scène de l’art

9Lui et Man Ray ne furent pas, dans l’Europe de l’entre deux guerres, les seuls à conjuguer sur des modes inédits photographie et art. Dadaïsme, surréalisme, constructivisme, futurisme, Nouvelle Vision, Nouvelle Objectivité… multiplièrent expérimentations, rencontres et croisements entre l’une et l’autre sans que, cette fois, la nouvelle venue soit contrainte de se renier pour faire sur la scène de l’art une irruption franche et massive. Rodtchenko considérait la photographie comme « l’art de notre temps » tandis que László Moholy-Nagy, qui enseigna au Bauhaus, également convaincu que l’art devait beaucoup plus activement prendre en compte les innovations technologiques, écrivait que « ce sont les propres lois de la photographie et non l’opinion des critiques d’art qui constituent la seule aune valable à laquelle juger de sa valeur dans l’avenir ». Le surréalisme pour sa part entretenait avec la photographie une relation très forte, à la fois complexe et contradictoire, ce qui eut pour effet l’ouverture qu’il lui prodigua sur un registre très large accueillant aussi bien des images d’une banalité absolue que, pêle-mêle, des photographies documentaires ou illustratives, des photomontages, la redécouverte d’Atget et des expérimentations de toutes natures (photogrammes, brûlages, solarisations, surimpressions, distorsions…) 15. Aux États-Unis, la même période vit s’imposer, à côté de la straight photography, alors incarnée par Weston, Paul Strand, Ansel Adams et beaucoup d’autres, l’affirmation du « style documentaire », dont Walker Evans, pendant la crise des années 1930, fit avec la publication de Let us Now Praise Famous Men, la magistrale démonstration qu’il avait la capacité d’égaler en images comme en poésie, ce que le texte de James Agee exprimait au moyen de mots sans que ni les unes ni les autres ne cherchent à maquiller le réel 16.

Sous la plume des théoriciens

10Après la Seconde Guerre Mondiale et surtout à partir des années 1960 et 1970, l’histoire et la théorie de la photographie, que Walter Benjamin avait abordées dans deux essais légitimement célèbres, ne serait-ce que pour leur justesse et leur originalité 17, firent l’objet d’une attention soutenue, dont elles n’avaient jusque là que fort peu bénéficié. C’est en 1965 que, sous la direction de Pierre Bourdieu, parut Un art moyen dont on retiendra seulement ici qu’il souligne, d’une part, l’immense popularité de la photographie en tant que pratique culturelle et, de l’autre, l’imposture sociale dissimulée sous la prétention à distinguer comme art une partie de la production photographique. Le premier constat est un rappel sur lequel il n’est jamais inutile d’insister car, au moins depuis l’invention du Kodak, en termes quantitatifs, la part des photographies vouées à figurer dans un contexte artistique, quelles que soient par ailleurs les qualités intrinsèques des autres, ne constitue qu’une fraction très minoritaire dans l’ensemble de celles globalement réalisées. Aux professionnels des médias, de la communication, de l’édition et de la publicité, à ceux chargés de documenter, d’archiver, d’illustrer ou travaillant dans le secteur scientifique, il suffit d’ajouter la masse innombrable des amateurs anonymes pour conclure qu’aussi nombreuses soient-elles, les photographies jouissant d’une reconnaissance artistique dans l’espace public ne constituent jamais qu’une goutte d’eau au sein de l’océan photographique. Sur ces images d’amateurs, bien qu’elles soient de loin les plus nombreuses, pendant longtemps rien ne fut écrit. Quant au second constat, étayé entre autres par le postulat selon lequel étant donné la possibilité de sa reproduction illimitée il ne serait pas possible sans une arrière-pensée favorable au maintien des distinctions sociales d’acclimater en photographie la notion d’originalité, il se dissout dans l’accusation d’imposture adressée plus largement à l’art contemporain perçu comme un bloc indissociable par ceux qui le détestent ou refusent de l’envisager 18.

11Les théoriciens qui s’efforcèrent dans les années suivantes de penser la photographie ne partageaient pas tous les préjugés de Bourdieu. Qu’il s’agisse de Rosalind Krauss déjà citée, de Roland Barthes, Vilém Flusser, Henri Van Lier, Susan Sontag, Denis Roche, Victor Burgin, Hubert Damisch, Alan Sekula, Geoffrey Batchen… tous s’appliquèrent à déterminer les spécificités du médium et de l’image photographique en mettant à contribution histoire, anthropologie, sémiologie, psychanalyse, sociologie, poésie… ainsi que leur sensibilité personnelle. À côté du fameux et volontairement rustique « ça a été » promu par Roland Barthes, la notion d’« in­dice », préférée à celle d’« icône », empruntée au sémiologue Charles Pierce, devint un point de repère largement partagé dans la tentative de cerner les contours de la photographie que la période érigeait en objet théorique, lui décernant par là même le certificat de légitimation encore manquant pour faire tomber les dernières lignes de défense des dépositaires institutionnels de la labellisation artistique.

Ambiguïtés de la « photographie plasticienne »

12Cet afflux de réflexions théoriques aida donc à faire entrer par la grande porte la photographie dans les musées, alors qu’elle n’avait eu accès jusque là qu’à celle des fournisseurs, tandis que le marché de l’art entrevoyait dans ce changement d’attitude la perspective d’un vaste gisement de nouveaux objets négociables. Il était indispensable cependant d’opérer un tri dans l’immense masse des matériaux disponibles. À ce sujet, dans un article inti­tulé « Les espaces discursifs de la photographie », Rosalind Krauss, en un juste retour des choses, interroge la légitimité que s’octroie Peter Galassi, commissaire de l’exposition intitulée Before Photography,organisée au MOMA de New York en 1981 de présenter comme « œuvres d’art » des prises de vue de Timothy O’Sullivan, dont personne jusque-là ne semblait s’être avisé qu’elles étaient superbes, réalisées à la fin du xixe siècle au cours de campagnes d’exploration et de relevés topographiques dans l’Ouest américain. Réfutant par avance l’objection et reconnaissant ainsi pour mieux s’en distancier les préjugés de ses prédécesseurs, Galassi écrit dans le catalogue : « Le but est ici de montrer que la photographie n’était pas un bâtard abandonné par la science sur le perron de l’art mais un enfant légitime de la tradition picturale occidentale » 19.

13L’ancienne querelle entre art et photographie s’estompait d’autant plus que, selon différentes modalités, avec le Pop Art, le Land Art, l’art conceptuel et la performance, la photographie tenait un rôle de premier plan dans l’art de la seconde moitié du xxe siècle. En un apparent paradoxe, c’est au moment où sa spécificité venait d’être « scientifiquement » établie et où sa relation à l’art semblait enfin se stabiliser qu’elle entra dans une phase de profonde mutation : pour aboutir à une « forme tableau », comme si on voulait réactiver la compétition avec la peinture ou rivaliser avec la publicité, les formats se mirent à grandir et les images furent contrecollées sur des supports rigides ; le champ documentaire, avec la prééminence de l’école de Düsseldorf, n’échappait pas à cette monumentalisation et théâtralisation ; en outre la narration et l’autobiographie, réelle ou fictive, s’engouffrèrent dans les images qui, souvent, dans ce contexte ou dans un autre, se déclinaient en séries. La photographie en somme triomphait, devenant comme on dit aujourd’hui, « plasticienne » mais, curieusement, dans le champ de l’art institutionnel, comme si malgré l’union célébrée, l’ancienne marque d’infamie persistait en filigrane, l’appellation « artiste utilisant la photographie » fut et est encore préférée à celle de photographe.

« Mon nom est personne »

14Affectant sérieusement la croyance en la fidélité et la vérité avant lui accordée, toujours dans certaines limites, à la photographie, le numérique, signant la fin de l’émulsion chimique directement liée à l’impact photonique au profit de la captation électronique de ce dernier puis de la reconstitution informatique de l’image par l’intermédiaire de pixels facilement manipulables, apporte son propre tribut – ni négligeable, ni aussi décisif qu’on le juge souvent – à la mutation en cours. Ainsi, à peine établie, l’« indicialité » devenue suspecte jette le trouble sur la véridicité et la fonction mémorielle qui en dépend. D’autre part, liées à l’abandon du film, la profusion toujours croissante du nombre des images en circulation et leur migration instantanément possible vers une infinité de supports mobiles largement diversifiés, banalise et fragilise chacune d’entre elles. Internet appose sa touche distinctive à cette évolution en assumant avec une parfaite équanimité le double rôle de machine à la fois centripète et centrifuge. Recensant les produits dérivés de ces changements, l’édition des « Rencontres » d’Arles 2011 a présenté sous le titre From here on 20 une exposition due à cinq commissaires partageant l’idée d’un « robinet à images » dont, grâce à Internet, chacun dispose désormais à tout moment et partout, apte à bouleverser « aussi radicalement nos habitudes visuelles [que] l’installation des réseaux d’eau courante puis de gaz ont [en leur temps] modifié en profondeur les modes de vie, de confort et d’hygiène ». Leur propos qu’illustraient des œuvres pratiquant un « appropriationnisme digital » à grande échelle, est rattaché par l’auteur du texte figurant dans le catalogue au « grand mouvement de désacralisation du savoir-faire artistique entamé au début du xxe siècle » 21. On peut discuter la référence au surréalisme et la filiation avec l’idée de la photographie illustrant la prophétie de Lautréamont selon laquelle « la poésie doit être faite par tous et non par un », mais elles ont au moins l’avantage de rendre compte d’une indiscutable tendance.

15Comment ne pas être ébranlé par l’impression générale selon laquelle nous ne savons plus exactement où nous en sommes avec la photographie ? Depuis quelques années, textes et expositions s’associent d’ailleurs pour envisager la définition de l’« après photographie », une ère caractérisée par la dissolution de ce que nous entendions jusqu’ici par photographie dans une image de synthèse, métissée, hybridée, empruntant via le numérique, des éléments d’élaboration venus de dessins, de peintures, de textes, du graphisme, d’images scientifiques du cinéma… le tout numériquement mixé par des programmes informatiques de très haute définition. Sans doute mais encore faut-il garder en mémoire que l’histoire de la photographie est faite de bouleversements successifs et qu’à toutes les époques ceux qui en traitaient se voyaient contraints de procéder à l’ajustement de leurs propos en tenant compte de l’évolution des technologies et des pratiques.

16Pour revenir à l’art et conclure, « on disait autrefois – comme l’écrit Geoffrey Batchen – que la photographie était tourmentée par le fantôme de l’art ; c’est ce qu’on disait ; mais aujourd’hui c’est la photographie qui en sens inverse le hante » et la manière dont ce basculement se produit est attestée par les œuvres d’artistes aussi divers que Cindy Sherman, Christian Boltanski, Gerhard Richter, Jacques Monory, Francis Alys, Sophie Calle, Jeff Wall… « En d’autres termes, bien que la photographie en tant qu’entité indépendante puisse être en voie de disparition rapide, le photographique en tant que vocabulaire de conventions et de références survit d’une manière toujours plus éclatante 22 ». On peut dès lors se demander que dit cette ère post-photographique de l’art au-delà des frontières de l’art lui-même ou de ce qui, parlant en son nom, l’investit et la promeut ; au-delà de ce qu’Arnaud Claass qualifie de « situation type où la formation d’un contexte dégénère en fabrication d’un prétexte où l’on tend à confondre “art” avec “système de l’art” » ? En quoi cette “situation” affecte-t-elle la « vacuité » inhérente à la photographie, et son « inexistence congénitale », dont découle que « chacune des ses “existences” est confondue avec des sentiments fantasmatiques d’elle-même, fruits d’appel à d’autres instances qu’elle-même » 23 ? Pour le dire autrement que devient-elle hors de l’instance “art” ? À quel désir s’accorde-t-elle à l’endroit où elle continue d’être une “pratique culturelle” immensément populaire qu’active aujourd’hui mondialement la diffusion des téléphones portables ? Le photographique pas plus que la photographie elle-même n’est réductible à une catégorie de l’histoire de l’art, aussi large et accommodante puisse-t-elle être car tous les usages auxquels son impossible assignation à résidence l’ex­posent, l’inscrivent en fait dans une histoire plus vaste, celle des images envisagées non seulement sous l’angle de leur rapport à la religion puis au musée, mais en deçà et au-delà par le biais de l’anthropologie – et de l’« anthropogénie » chère à Henri Van Lier – une histoire longue, originale et mouvementée que résume assez bien la brève assertion suivante du philosophe belge récemment disparu : « Au fil des cultures, Dieu créateur a été sculpteur, peintre, architecte, voire poète et musicien. Il n’a jamais été photographe 24 ».

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